إذ إنَّ مفهومَ الاستعاراتِ الكُبرى هنا الذي اختارته هذه الورقة طريقاً لها في مقاربة المشهد الشعري هو مفهوم لا نقصدُ به - أبداً- مفهومَ الاستعارة الكليةُ ولا مفهوم تشبيه التمثيل القارين في ذاكرة البلاغةِ والنقد والذين هما معلومان لأهل التخصص بالضرورة،كما لا نقصد به الاستعارة بوصفها مفتاحاً مركزياً بسيطاً يقف دوره عن توجيه مسار التلقي نحو نقطة ما فحسب، وإنما هو مفهومٌ نقصد به استعارة مشهدٍ عام ببعديه: اللغوي، والدلائلي (أو لِنَقْل التأويلي) المحتمل الذي ينتجه تأويلُ الذات الشاعرة ويلقي به في طريق التلقي ليصبحَ محرضاً له على مقاربة المشهدِ الأساس الذي تتوخاه الذاتُ نفسها وتسعى لترسيمه ( أي ترسيم علاماته الدلالية)التي تفتح التأويل على مساراته المحتملة. وعليه فإن الاستعارات الكبرى هنا لا تقف عند استعارة كلمة معجمية واحدة، ووضعها في سياق بعينه ينزاح بها عن معناها الحقيقي، ولا عند استبدال لفظة مجازية بلفظة أخرى حقيقية، كما تذهبُ النظريةُ الاستبداليةُ للاستعارة (1 ). بل إن الاستبدال - حسب هذا المفهوم المستخدم هنا لا يتحقق بالمرة، مثلما هو الحالُ في الاستعارة بمعناها القار في الدرس البلاغي والنقدي، فالمشهدانِ المُقارِبُ و المُقَاربُ، أو المستعارُ والمستعارُ له يحضرانِ في النصِّ الشعري نفسه، ليتمَّ استثمارُ المشهد المستعار في مقاربةِ المشهد المستعار له أو بتعبير أكثر دقة استثمار الأول في فتح شهية التلقي على التأويل في أشكاله المختلفة والمتوقعة للنَّص المستعار له. كما أنها ( أي الاستعارة الكبيرة) تتجاوز تشبيه التمثيل ودوره البلاغي في توجيه مسار الدلالة داخل الخطاب الشعري إلى ما هو اوسع وأبعد مما يقدر عليه هذا التشبيه، لكونها تأتي في المشهد من أجلِ خدمةِ المشهدِ الأساس الذي يتوخى المشهدُ المستعارُ له ترسيم علاماته ومن ثمَّ فتحه.
ليس هذا فحسب بل إنَّ مفهومَ الاستعارات الكبرى الذي تقوم عليه هذه الدراسة في تأويلها للنصوص المختارة،يتجاوز مفهومَ الاستعارةِ بوصفهِ علاقة لغوية تقوم على المقارنة، إلى كونها علاقة تأويلية يقتضي حضورها تأويل المشهد المستعارِ أولاً ثم الانطلاق منه لتأويل المشهد الآخر المستعارِ له.
وقد اختارت هذه الدراسة الشاعرين: الشاعر والناقد المصري سيد جودة، والشاعر السعودي أحمد قران الزهراني ، أنموذجين للتأويل والمقاربة.
الأنموذج الأول: الشاعر سيد جودة:
قصيدة " بكائية تحت صليب سبارتكوس" (2 )
في هذه القصيدة ما يرضي شهوة التأويل، ويشبع غريزة التلقي، وهو يفتش في مفرداتها عن أبعادها الثالثة، فكأنِّي باللسانيات والسيميولوجيا تقرأ في هذه القصيدة متمثلةً القول:" إن الكلام في الكلام قليل وإن الكلام ليكون في النص بقدر حمولته من العلامات". فالنصُ المختار - هنا - مولعٌ بالاشتغال على العلامة، موَّلهٌ بفتنة توظيفِ لعبة الرمز والقناع.
يستعير جودة في هذه القصيدة المختارة مشهد الصلب الذي طالما تكرر مع عظماء غيروا وجه التاريخ ومجراه ليقاربَ به حدثاً مأساوياً أخذ من الصلب دراماتيكيته ومأساته وإن لم يأخذ فعل الصلب نفسه.
وفي هذه القصيدة تأخذ لعبةُ المشهدة/ التمشهد لدى جودة مساراً ميلودرامياً صادماً مسيجاً بالحزنِ الأسود:
صلبوه عند الفجرِ
قبل شروق شمس اللهِ
كانت روحه ُ
بين السحاب مرفرفة ْ
تركوه أياماً وأياماً
ليبقى عبرة ً
للثائرينْ
ففعل الصلب الصادم في بداية المشهد قد جب دلالة النور وفرحة الإشراق في " عند الفجرِ،قبل شروق شمس اللهِ"، بل إن حضور الشروق والفجر قد حقق لحظة المفارقةِ القصوى لمشهد الحزن وأنتج حالةً من الاندهاش الصارخ من مفارقة المشهد المأساوي الذي أخذ يبدأ في الترسم بوصفه دالةً في مشهد الصلب، ذلك المشهد الذي تحول إلى دالةٍ كبرى مطردة من المأساة تزداد مأساويةً وفجيعةً بتوالي أفعال الصلب ورد فعل الروح المصلوبة التي ترفرف حمامةً بين السحاب على الرغم من نكاية الصالب وإصراره على التمثيل بالذات المصلوبة، إذ تركها معراةً في الهواء لتكون عبرةً لكل الذوات التي تسول لها نفسها أن تتمثل سيرة المصلوب ثورةً وتمرداً ورفضاً للاستبدادِ والقهر
وتستمر المشهدة في الصعود بفجيعة المأساة بعد ذلك معتمدةً على مسرحة البث الحي من فوق خشبةِ الحدث ( حدث الصلب ) ، حيث تبدأ اللحظة الشعرية في الإشارة إلى زمن المشاهد/ المتلقي لفاجعة الصلب‘ فقد اختيرت ساعة الذروة بما تعج به من الزحام، وكثافة التلقي، وحضوره، اختيرت زمناً للعرض لتدلل على مأساويةِ المشهد من جهةٍ، وعلى قدرة الصالب وجبروته في التنكيل بمشاعر كل من يحاول تمثل قيم المصلوب وسلوكه تجاه الصالب المستبد من جهةٍ أخرى.
إنها لحقٌ لحظةٌ تعري سوءةَ الاستبداد وتبرهن على مدى ما وصل إليه الطغيان من تبجحٍ وعدم اكتراث بأي ردة فعل متوقعة من قبل الكون والعالم تجاه ما يمارسه على الذوات والأرواح من عمليات الصلب المتوالية التي تكرر نفسها وفق معدلٍ زمني ألمح إليه النص كما سنرى فيما بعد:
عند الظهيرة ِ
كل يوم ٍ
في الطريق إلى الغداء ِ
نراه مصلوباً
يأخذ المشهد بعد ذلك صفةَ الديمومة والاستمرار، وتطرد الفاجعة فتصبحُ دالةً مفتوحةً على مأساةٍ، بل على مآسٍ لا تنتهي حين يتعدى فعل الصلب من صلب المفعول الأول صاحب الضمير ( الهاء) في ( صلبوه) إلى مفاعيل أخرى تتمثلُ في أرواح التلقي، وبذا يتعدى فعل الصلب من صلْب الجسد في المفعول الأول إلى صلب ذوات وأرواح كونٍ من المفاعيل الأخرى المرتبطة بالمصلوب.
دماه ُ تسيلُ
رغم مرور عامْ
في كل يوم ٍ قطرة ٌ
تنسابُ في صمتٍ مـُدَوٍّ
في الرمالْ
عند الظهيرة ِ
كل يوم ٍ
حينما
برغيف خبز ٍ
نستحث الخطو نحو قيودنا
في محجر الأيام
في جبل العبيد
وتستمر دالة المأساة في الاطراد والصعود درامياً لتمارسَ سطوتها على الذوات المتعلقة بالبطل المصلوب. ولا يقف الأمر عند هذا فحسب بل يصبحُُ المصلوب فاعلاً لا مفعولاً به،فاعلاً يسخر من صالبه ويبتسم من فعله ابتسامة المنتصر القوي، فيكون المصلوب / المصلوبات - هنا - هي فقط الذوات المتعلقة ببطلها المصلوب. وهكذا يتطور المشهد درامياً من مأساةٍ واحدة إلى مآسٍ لا تنتهي تسيجُ الأرواح التي تحلم بعالمٍ من النخوة والمروءة والقيم التي صلب من أجلها البطل.
نرنو إليهِ
لعلـّنا
إن ما رأينا الذلَّ في عينيهِ
ندرك أننا الناجونَ
من بأس ٍ شديد ْ
فنراه ينظر من عل ٍ
متبسماً
والنصر يضحك ُ
في تلألئ دمعته ْ
وكأنه ُ
ما مات يوماً أو صُـلِبْ
وكأننا
نحن الذينَ
على الصليب ِ
معذبونَ ..
بقهرنا
ومعذبون َ ..
ببسمته ْ!
هذا وقد تمكَّن النصُّ من مسرحة مشهد المأساة واضعاً أطراف هذا المشهد كلاًّ في دائرته التي يستحقها:
-فالفاعل الرئيس في المشهد ليس الصالب، وإنَّما البطل المصلوب.
- والمفعول هو:
1- الصالب الذي لم يرَ من المصلوب انكساراً، أو انحناءً ، فخاب قصده من فعل الصلب.
2- الذوات المزدحمة التي تراقب مشهد الصلب، تلك الذوات المتعلقة روحياً ووجدانياً ببطلها المصلوب لكنها من الضعف والانكسار بحث لا تجرؤ على عمل شيء لبطلها المصلوب.
الأنموذج الثاني : أحمد الزهراني:
قصيدة "بيروت" ( 3 )
إنَّ الاستعارات الكُبْرى، أوـ بتعبيرٍ مُفَسِّرٍ- المشاهد المقارِبة التي يأتي بها الزهراني هي استعارات( مشاهد) من داخل نصه الشعري وليس من خارجه،أي أن التعالق المشهدي أو لنقل لعبة المشهدة أو التمشهد تتم داخل النص، بمعنى أن الذات الشاعرة هنا تتعالق - في معظم النصوص - مع نفسها، ومع نصها ومشهدها الذي تنتجهُ هي، لتتوخى من خلاله تفعيل عملية المشهدة الرامية لفتحِ النَّصِ أمام التداول بوصف هذا الأخيرِ تواتراً لمقارباتِ التأويلِ، لا بوصفهِ تواتراً للنَّصِ فحسب ، إذ إنَّها تكتبُ النَّصين ( المشهدين ) المستعار والمستعار له.
هذا وتمثل قصيدة "بيروت" أنموذجاً نكشف من خلاله الآليات والطرائق التي تتحرك وفقها لعبة المشهدة عبر عدد من قصائد الشاعر ،ومن ثمَّ رصد الدوال المركزية التي تفتح الطريق أمام مقاربات التأويل.
يقول الزهراني في قصيدته:
بيروتُ
تختصرُ المسافةَ بين سَندانِ السؤالِ
وبين مطرقةِ الإجابةْ
ما بين مقصلةِ الصمودِ
وبينَ ذلِّ الاستجابةْ
........
بيروتُ
والزمن الخصيبُ يلوكه الحاخامُ
في عين الكآبةْ
تستعير الذات الشاعرة - هنا عبر ها المقطع - من ذاتها مشهد المأساة كما تُحسُّهُ مخيماً على بيروت، مذبذِباً وجودها وكينونتها بين صمودٍ مآله الموت وقطع الأعناق، وبين خضوعٍ ومهادنة مآلها الذلُّ، وموت الروح وتشظي تلك الكينونة.
وقد تمت عملية الاستعارة هذه ليقارب هذا المشهدُ المستعار مشهداً أساساً ضارباً في جذور الميلودراما، مشهداً مأساوياً سوداوياً، ملطخاً بذل العار ودكنة الأمل في حراك من لا حراك لهم، من ليس من فعلٍ لديهم تجاه مشهد المأساةِ هذا سوى أفعال المستكين العاجز، على الرغم من أن مشهد المأساة المستعار هذا قد سيَّل ماء، بل مياه الوجوه الحرة النبيلة، بل إنه قد سيلَ الوجوهَ نفسها التي تشكل الذات الشاعرة هنا وجهاً منها.
هذا، ويبدأ المشهد المأساوي الأساسُ الأكثر دكنةً في هذه القصيدة في الترسُّمِ، عندما يجتمعُ فاعلٌ من المشهد الأول المقارِب ( بالكسر) بمفعولٍ من المشهد الثاني المقارَب (بالفتح) في جملةٍ واحدة:
بيروت
.......
.......
تتوشحُ البارودَ
والعارَ المسيِّلَ للوجوهِ
وتكتسي لغةَ الخطابة.
فالفاعل هنا هو عارُ بيروت، ومأساتها المتشحة بالبارود والدم، والمفعولُ هو تلك الوجوه التي تسال مياهها لمرارة المشهد الأول ومع ذلك فقد خلا منها تماماً المشهد الثاني الأساس الذي هو في أمس الحاجة لوجوه تحس وتتأثر وتندهش وتتحرك في مسارٍ إيجابي لمواجهة المأساة المرسمَّة في المشهد الأول، لا أن تتحول ردود أفعالها إلى مأساة أكبر كما هو الحال في المشهد الثاني الأساس في هذا النص.
فبعد هذه الجملة الكبيرة ( الجملة الجسر) الذي يعبره التلقي بين المشهدين (تتوشحُ البارودَ، والعارَ المسيِّلَ للوجوهِ،وتكتسي لغةَ الخطابة.)، تبدأ الذاتُ الشاعرة في مقاربةِ المشهدِ الأكثرَ مأساويةً، وهو مشهد رد الفعل فتقول:
ها نحن...
نرفلُ في وعودِ الإنكسارِ
وفي تراتيلِ البكاء المرِّ
نعتنقُ المهابةْ
يبدأ المشهدُ - في المقطع السابق- ساخراً من المجموعِ، من موقف الجماعة برمتها دون استثناءٍ، بما فيهم الذات الشاعرة التي ربما كانت أول الساخرين من موقفها المخزي تجاه المأساة،وقد اختير الضمير " نحن" المسبوق بـ" ها" الإشارة الساخرة المنبهة التي تفيضُ، فتغرق المشهدَ حتى يتحول الخزي والخضوع والاستكانة إلى ما يتغلغل في النفس الجمعية فينحى بها منحى المعتقد والمذهب والعقيدة، عقيدة المهابة والجبن.
ولم يقف الأمر عند اعتناق المهابةِ مذهباً فحسب،بل صدقت أفعال الجماعة ما وقر في قلوبها من معتقد المهابةِ والذلِّ بكل أفعال التضرعِ الممقوت،و الخضوع والهوانِ والانحناء:
ونمدُّ صوتَ ضميرنا المخبوءِ
نحني قامةَ المجدِ المدارى
تحتَ ظلِّ الموتِ
فوقَ موتِ الظلِّ
ها نحن يا بيروتُ...
نغمس عجزنا في لجةِ الأضواءِ
أو وهجِ الكتابةْ
ونعانقُ الطينَ المبللَ
فوقَ أشلاء الصبايا
تحت أنقاض الصبايا
في دهاليز الحجابةْ.
واستجابةًً لولع الذات الشاعرة بتكثيف مشهدها الشعري واقتصادها وترشيدها استعمال الدوال اللازمة لذلك، فإنَّها تختار دوالاً قوية ضاربة في جذور الهوان والخضوع والعجز والمهابة وموت النخوة تمثلت - هنا - في مفردات تستجيب لذلك الولع (ونمدُّ ،نحني، تحتَ، موتِ الظلِّ، نغمس عجزنا ونعانقُ الطينَ، أشلاء الصبايا، أنقاض الصبايا، دهاليز الحجابةْ.).
هذا ويزدادُ المشهد مأساويةً وقتامةً، عندما تنتقل أفعال الجماعة من حال الخضوع والذلِّ واللامبالاة إلى ما هو أدهي من ذلك، حيثُ التآمر على الذوات المغتصبة والمدمرة من قبل الآخر المعتدي:
ها نحنُ نأكلُ لحمَ إخوتنا
ونشربُ نخبَ أطفال الحجارةْ
ونغوصُ في مستنقعِ الأوهامِ
نكتب شعرنا الممجوجَ
من أجلِ العصابةْ
الهوامش:
( 1 ) د يوسف مسلم أبو العدوس:النظرية الاستبدالية للاستعارة،حوليات كلية الآداب، مجلس النشر العلمي جامعة الكويت ،الحولية الحادية عشرة1410 هـ/ 1990م، مستلة البحث ص 9.
( 2 ) موقع الندوة العربية، الرابط المباشر للقصيدة:
http://www.arabicnadwah.com/arabpoets/spartakus-sayedgouda.htm
( 3 ) من ديوانه " بياض".
* (شاعر وناقد من مصر: yasserothman313@yahoo.com